Alrededor de 10 años en la vida de cualquiera es un ciclo considerable, también para una película es de una duración importante 210 minutos, pero el tiempo es una de las materias esenciales en el cine de Clarisa Navas (Las mil y una, Hoy partido a las 3 + entrevista) y con El príncipe de Nanawa, la directora correntina decidió que era necesario que el transcurso de las horas, los días y luego, los meses y los años, fuera registrados para contar una vida, la de Ángel, un niño que crece a lo largo de una década en la frontera entre Paraguay y Argentina y asombrosamente, lo hace frente a cámara en un documental extraordinario, que se puede ver todos los domingos a las 20 en el Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires (Malba).
“Creo que había algo de eso muy patente de Ángel, de reclamar también un lugar en donde se lo escuche, de tener una voz propia”, destaca Clarisa Navas en comunicación Reencuadre, “esto es lo que me llamó la atención para empezar a hacer algo con él y después poder encontrar una forma de construir algo en común”, agrega la realizadora, que con el El príncipe de Nanawa ganó el Gran Premio del Jurado en la Competencia Internacional de Largometrajes del prestigioso festival Visions du Réel.
¿Qué te interesó, maravilló o intrigó de Ángel como para decidir que valía la pena contar la vida de ese chico que conociste en un rodaje?
Fue algo que se fue dando al comienzo. Después de esa entrevista que aparece al inicio de la película, fue las ganas de seguir conociéndolo, de seguir compartiendo, de estar cerca. Y a medida que vamos compartiendo y grabando, se va armando esta suerte de vínculo de amistad muy profunda y la decisión fue seguir. Pero siento que la vida de Ángel es como la de cualquiera, tiene la magia similar a otras vidas por eso mismo es especial y singular. Y en particular Ángel, creo que es una persona que tiene una potencia muy fuerte de sobrevivencia, de resistir contra todas las cosas, con una visión del mundo y una forma de sentir. Entonces eso también fue haciendo que la película continúe y que sea necesario contar esta historia.
Y creo que al inicio fue esa capacidad de pensar y de relacionar cosas que son complejas y que tenían que ver con el idioma, con la problemática de la estigmatización al guaraní, o que de pronto sea un niño pensando estas cosas tan agudamente y que a la vez se capaz de tener esa sensibilidad por el cuidado de los animales, de las personas, también con un lugar de crítica sobre el adultocentrismo. Y creo que había algo de eso muy patente de Ángel, de reclamar también un lugar en donde se lo escuche, de tener una voz propia.
Creo que esto es lo que me llamó la atención para empezar a hacer algo con él y después poder encontrar una forma de construir algo en común.
¿Evaluaste otra manera de relato que sintetizara lo que querías contar de Ángel y su universo antes de decidirte por dedicarle una década de seguirlo hasta completar su historia en esos años?
Al principio pensé que iba a ser algo más corto, que iba a ser como una especie de película sobre la niñez de Ángel y el pasaje a la adolescencia. Incluso viendo el material pensé que se podría armar un corto, pero empezó a suceder esto de compartir, esa necesidad de seguir viéndonos y entonces lógicamente se fue extendiendo, registrando tantos cambios, tantas diferencias que surgían año a año.
Hasta que nos dimos cuenta que la consistencia de la película era el tiempo y sostener el afecto y el compromiso a lo largo de una década. Creo que eso es el corazón de la película.
El tiempo y la memoria es el material con que trabajás en la película ¿Cuál fue el eje narrativo para elegir qué contar y qué quedaba afuera?
Fue un trabajo bastante largo y arduo, estuvimos dos años editando a la par que seguíamos grabando. Entonces hay algo que sí sabíamos y era que la película tiene que ver en torno al tiempo, a las duraciones, al crecimiento, a los cambios y a la memoria. Y también con líneas que pasan por nudos de la existencia como las ideas acerca del amor, sobre el cuidado, los afectos y a la experiencia del trabajo y lo que se va modificando. Con el trabajo hay algo como primordial y que arranca desde la primera infancia de Ángel y va variando a lo largo de los años, También una relación con la muerte, con las ausencias, con un contexto muy fuerte, porque Ángel tenía desde siempre como una gran crítica sobre lo que pasaba en la ciudad de Nanawa y de no conformarse con la realidad tal cual estaba dada.
En ese sentido la película también trabaja sobre eso, sobre cómo uno se acomoda y cómo de alguna manera aprende a sobrevivir y a relacionarse con lo que toca. El montaje trabaja con elipsis, omisiones y cosas que se dejan fuera de campo, pero que para mí, de alguna manera están presentes.
Para cualquier posible espectador, la maravilla que transmite ver crecer a alguien en pantalla es como una declaración de amor por las posibilidades inagotables del cine. ¿Esa pasión por lo cinematográfico fue lo que, por ejemplo, determinó darle una cámara al protagonista?
Creo que eso tiene que ver con el hecho de compartir un poco la posibilidad de crear y de invitar al juego, que puede ser la creación. Junto con Lucas (Olivares) no nos interesaba hacer algo sobre Ángel y que de alguna manera se imprima sobre su propia visión, sino crear en conjunto para que justamente, Ángel pudiera elaborar su propia narrativa del mundo, hacer ese ejercicio de la voz que era algo de lo que él también se quejaba, de no ser escuchado.
Para mí tener una cámara puede ser como tener unos lápices para dibujar, como tener la posibilidad de escribir. Hay algo de la creación que permite elaborar la realidad cuando la realidad se pone muy dura y es muy fundamental que pueda existir. A mí también me ha salvado en muchos momentos de por ejemplo, mi infancia.
Creo que darle una cámara fue invitar a un juego que no tenía muchas reglas, una invitación a explorar.
¿Hubo algún conflicto ético al registrar la inocencia de un niño, años después adolescente, que tal vez en el futuro se cuestionara su participación en un documental sobre sí mismo?
Al hacer una película así surgen muchos dilemas éticos y por eso el pacto con Ángel fue que él podía decidir y que en el futuro, cuando la película se montara, siempre iban a tener la posibilidad de sacar cosas, que se sintiera cómodo con el material y entender qué es lo que estábamos haciendo.
Desde que era chico hablábamos con él sobre por qué era importante hacer esta película y que tiene que ver con el valor de una vida, de una vida ahí, con potenciar la idea de que las experiencias y las memorias valen. En ese sentido también estuvo la decisión clave de exponernos también nosotros, por eso estamos en muchas escenas como personajes dentro de la película para que de alguna manera circule una igualdad.
La idea siempre fue que la película potencie la vida o que o que también produzca una suerte de liberación en muchos sentidos, eso de exponer a alguien es algo muy lejano a nuestra política a la hora de hacer cine,
El príncipe de Nanawa es tu primera película documental en cine. ¿Qué le aportó a tu mirada sobre el mundo después de dos ficciones como Las mil y una y Hoy partido a las 3?
Creo que hay algo en torno al tiempo y a definir o reivindicar un poco la necesidad de las duraciones para crear con otras personas, a mí siempre me gustaron los procesos extendidos. De hecho, en las ficciones también hay mucho de convivencia durante meses con las personas con las que trabajamos actoralmente y el Príncipe de Nanawa es como llevar eso al límite con esta idea de que para conocer hace falta tiempo, entender a un lugar, a un contexto. Y para entender a las personas hay que compartir, hay que entregarse, incluso a veces hay que perder el control, todo eso es un gran aprendizaje que nos cambió radicalmente la vida, nos movió completamente el eje, Y también integró mucho más la idea del cine como modo de vida, en algunos momentos como una relación casi indistinguible.
Yo había hecho otros documentales y de hecho cuando conocí a Ángel estaba haciendo una serie de documentales, entonces había práctica pero que estaba limitada por el tiempo y para mí eso era un como un gran freno, un gran límite que siempre me quedaba como un sabor a poco.
EL PRÍNCIPE DE NANAWA
Guion y dirección Clarisa Navas.
Realización e imagen: Clarisa Navas & Lucas Olivares.
Producción ejecutiva: Eugenia Campos Guevara.
Asistente de dirección: Liz Haedo.
Montaje: Florencia Gomez García.
Sonido: Mercedes Gaviria.
Color: Inés Duacastella.
Compañías productoras: Gentil cine srl en coproducción con Tekoha audiovisual (PY), Invasión Cine (COL), Autentika films (ALE) y Yagua pirú cine (AR).
Con: Ángel Omar Stegmayer Caballero.
Argentina, 2025. 210 minutos
